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Küchenschrank Quillt Auf

Auf dem Retrospektiven-Festival in Bologna konnte man dieses Jahr Klassiker wie Sneak Previews sehen oder mit Francis Ford Coppola eine Ostermesse auf der Piazza Maggiore feiern. Ein Potpourri an Eindrücken.

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Das Napalm schwappt ins Auditorium

Apocalypse Now auf der Piazza Maggiore: Das Becken zwischen dem Palazzo del Podestà und der Basilika San Petronio ist voll. Nein, nicht bloß voll; es quillt über. Als hätte jemand eine dicke, engmaschige, an den Rändern ausfransende Menschendecke über dem Platz ausgebreitet. Noch nie habe ich hier so viel Publikum gesehen: ein Gedanke, der mich auf der Piazza oft beschleicht. Diesmal scheint er allerdings berechtigt. Dies ist mehr als eine Filmvorführung, dies ist ein Event. Die Atmosphäre ähnelt eher der eines andächtigen Freiluftkonzerts oder einer ausgelassenen Ostermesse als der eines Open-Air-Screenings. Viele Zuschauer sind sichtlich nur da, um da zu sein. Handys werden freimütig und oft gezückt, die Leinwand und der Pulk abfotografiert. Passanten kommen, bleiben stehen, gehen. Vielleicht ist das die Zukunft der Geschichte des Kinos: Der Kanon spielt auf der Main Stage wie Metallica beim Nova Rock, alles andere ist Rahmenprogramm.

Auch Francis Ford Coppola höchstpersönlich ist heute zugegen, gibt eine kurze Einführung, wird lautstark beklatscht. Er preist Kino als Gemeinschaftserlebnis und lobt die italienischen Crewmitglieder seines damaligen Drehteams. Der Film selbst passt gut in den Moment an diesem Ort. Auf seine Weise verschmilzt er mit der Aura der Umgebung, transformiert sie, eignet sie sich an – eine Eigenschaft, die viele der spannendsten Piazza-Screenings auszeichnet, so auch das von Fellinis Roma ein paar Tage zuvor, bei dem das Bild zuweilen zwischen Fenster und Spiegel zu schwanken schien, so sehr ähnelten die nächtlichen Kulissen der italienischen Hauptstadt auf der Leinwand den Backsteinfassaden ringsum.

Jetzt brütet die Hitze auf dem Pflaster und im Film. Das Napalm schwappt ins Auditorium, die Kakophonie des Kriegs mischt sich mit dem dumpfen Stimmengewirr am Saum der Menschendecke zu einem rollenden Donnern und Grollen. Anfangs stehe ich abseits auf den Stufen vor der Kirche, im Pandämonium der Beachboys-Szene kann ich nur wenige der von Colonel Kilgore und Konsorten heiser gekrächzten Sätze entschlüsseln, das Chaos wirkt, geworfen in den Piazza-Resonanzraum, noch chaotischer als sonst. Später, benebelt von dem einen oder anderen Bier, ermüdet vom langen Stehen und der Unbestimmtheit der audiovisuellen Reizüberflutung, verfalle ich zusammen mit dem Film in eine Art Trancezustand, ein dämmerndes Dösen, das sich im Dunkel des Dschungels verläuft. Ich frage mich, ob sich vielleicht jemand im Publikum befindet, der hier zum ersten Mal einen Film auf großer Leinwand sieht. Wenn ja, muss es eine einschneidende Erfahrung sein, eine überwältigende Sensibilisierung für das Kino als mystisches Oratorium und sonderbarer kollektiver Traumwandel, wie man ihn im Multiplex-Alltag kaum noch erlebt. Marlon Brandos bedeutungsschwangeres Raunen am Ende bringt mich dann trotzdem zum Lachen.

Andrey Arnold

 

Zuchtschweine und saure Gurken

Fünf Tage lang brütete ich im Backofen von Bologna, immerhin von einem (meist) angenehm kühlen Kinosaal in den anderen sausend. Man hört von langjährigen Festivalbesuchern ja, dass das früher anders und schlimmer gewesen sei. Eigentlich ist Il Cinema Ritrovato ein bisschen wie Urlaub: Man trifft Freunde und Gleichgesinnte und setzt sich einem programmatischen Überangebot aus – täglich von 9 Uhr morgens bis etwa 11 Uhr abends. Es ließen sich Abhandlungen darüber schreiben, was an so einer Programmierung gut oder schlecht ist – ich lasse es für dieses Mal. Meine Vormittagsstruktur war im Wesentlichen durch Cappucino al bar und zwei Herren geprägt: Henry King und Youssef Chahine, wobei vor allem ersterer nahezu uneingeschränkte Begeisterungsstürme in mir auslöste – zu wenig hatte ich mich bisher mit seinen Filmen befasst.

Kings americana, die meist in wirklich schönen Filmkopien präsentiert wurden, erzählen von der Geburt einer Nation bzw. einer Zivilisation. Unter größten Mühen errichten Menschen ganze Städte, einigen sich auf Werte und Gesetze, die es spätestens dann zu verteidigen gilt, wenn das unter Schweiß und Tränen Erarbeitete auf dem Spiel steht – etwa durch spektakuläre Feuersbrünste oder Flutkatastrophen. An Schauwerten ist dieses Kino wahrlich nicht arm – ebenso wenig an Moral. Die Fragen nach dem Wert von und den Werten in einer Gesellschaft sind auch heute dringlich wie eh und je – und die Filme von King, so viel Patina sie an mancher Stelle angesetzt haben mögen, stellen diese Fragen mit großem Nachdruck.

Mein absolutes King-Highlight war aber State Fair (1933) – eine Komödie um eine Bauernfamilie, die einmal im Jahr aus dem Dorf in die Stadt, zum namensgebenden „Rummel“ fährt. Der Vater will mit seinem Zuchtschwein einen Preis gewinnen, die Mutter mit ihren sauren Gurken und Mincemeat (was für großartige Momente sorgt) – während Sohn und Tochter jeweils ihre Herzen verlieren. So wie ich meines an diesen wunderbaren Film verloren habe: ein Traum von Amerika, im Kleinen wie im Großen.

Florian Widegger

 

Städte in Flammen

Manchen Leuten ist es peinlich, irgendein Werk, das man angeblich kennen muss, noch nicht zu kennen – als ob es kein Geschenk wäre, eine Entdeckung erst noch machen zu können. Und egal wie viele Filme man sieht, Bücher man liest, Musik man hört, der größere Teil liegt immer noch vor einem. Das Festival in Bologna gibt eine lebhafte Ahnung von dieser Unerschöpflichkeit. Selbst extreme Vielgucker können sich hier eine Woche lang vermutlich mühelos auf Pfaden durch die Filmgeschichte bewegen, die sie noch nicht betreten haben. Und das jedes Jahr und auf 35mm.

Zum Lesen war es viel zu heiß, und so habe ich einige Filme, deren Bedeutung mir der Katalog nahegelegt hätte, quasi wie Sneak Previews gesehen. In Henry Kings In Old Chicago (1938) beispielsweise ging ich hauptsächlich, weil mir seine anderen Filme so gut gefallen hatten, und gerade hier hätte schon eine einzige Textzeile für einen Totalspoiler gereicht. So war ich zum Glück nicht auf das vorbereitet, was folgte, als die tretfreudige Kuh Daisy nach knapp 90 Filmminuten in ihrem Stall eine Petroleumlampe ins Stroh kickte. Die reguläre Spielzeit war fast vorbei, die Handlung um das antagonistische Brüderpaar schien kurz vorm Abschluss – und tatsächlich hatte die Produktionsfirma Fox, wie ich später las, seinerzeit noch eine späte Intermission eingefügt, um die nun folgende knappe halbe Stunde vom Rest abzuheben. Eine halbe Stunde, die diesen glühend heißen Tag in Bologna noch heißer machte.

Schon vorher geizte der Film nicht mit Schauwerten. Wie oft bei King gab es enthusiastische Feierlichkeiten mit durcheinander wimmelnden Statistenmassen, und eingeführt wurde die Stadt als ein im Morast versinkender Moloch, bei dem man den Schlamm förmlich am eigenen Leib spürte. Doch wie der Regisseur den nun folgenden großen Brand von Chicago inszeniert, gerät zu einer Montage der Attraktionen, die für mich in ihrer Intensität viele zeitgenössische Blockbuster weit hinter sich lässt. In Windeseile in Flammen stehende Dächer, Massen von Feuerwehr- und Privatleuten im mal mehr, mal weniger koordinierten Großeinsatz, ein auf der Suche nach dem Schuldigen durch die Straße marodierender Mob, gigantische Rinderherden, die vor dem brennenden Häusermeer über die Leinwand galoppieren, und zuletzt werden ganze Straßenzüge mit Dynamit dem Erdboden gleichgemacht, um das Feuer aufzuhalten.

Über die vor diesem Hintergrund spielende Kain-und-Abel-Geschichte sind die Anwesenden hinterher allerdings geteilter Meinung. Mit dem biederen Bürgermeisterkandidaten Jack und seiner erzkatholischen Mutter, moniert etwa Michael, wolle einem der Film die unsympathischeren Figuren als Helden unterjubeln, während dem Spielhöllenkönig Dion, dem nicht nur dank Tyrone Powers siegesgewissem Lächeln die Herzen zufliegen, und der mit ihm stürmisch liierten Nachtclubsängerin Belle eine finale Läuterung zugemutet wird.

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Doch wirkt dieses Ende hier nach allem, was vorher passiert ist, auch etwas abrupt angehängt. „The hands that built America“: Anders als Martin Scorsese, der diese Zeilen viele Jahre später ans Ende von Gangs of New York setzte, lässt Henry King sein Großstadtepos zwar in der für ihn charakteristischen Überzeugung ausklingen, dass es sich hierbei am Ende doch um die Hände der Rechtschaffenen handelt. Doch den Untergrund aus Korruption und Gewalt, der bei der politischen Aufstiegsgeschichte Jacks zum Vorschein kam, macht das rückwirkend nicht mehr vergessen.

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Maurice Lahde

 

Ein stotternder Rächer

Nach der Vorführung von Henry Kings Technicolor-Western The Bravados (1958) hat kaum jemand nette Worte für Joan Collins übrig. Als gutes Schauspiel kann man ihre Darbietung tatsächlich nicht bezeichnen. Aber es hat schon seinen Charme, wie sie als kurvenreiche Junggesellin die Gewissheit, in dieser Rachegeschichte unter Männern sowieso nichts ausrichten zu können, zum Anlass nimmt, sich zumindest elegant in Pose zu werfen. Als sie jedoch mitansehen muss, wie grausam die titelgebende Outlaw-Gang vorgeht, die angeblich auch die Frau ihres love interests Jim (Gregory Peck) auf dem Gewissen hat, beginnt sie ihn anzufeuern: „Kill ’em! Kill ’em! Kill ’em!“

Der melodramatische Überschwang, mit dem Collins diese Worte ruft, wirkt zwar ein bisschen lächerlich, aber das passt gut zu einem Film, in dem Vergeltung eben nicht jene befriedigende und reinigende Wirkung hat, die sich Jim von ihr verspricht. Man muss vielleicht nicht so weit gehen und Henry King als Linken bezeichnen, aber zumindest zeigt er uns, dass feste Bestandteile der amerikanischen Gesellschaftsordnung wie Patriarchat (Wait till the Sun Shines, Nellie) und Kapitalismus (Jesse James) auch ziemlichen Schaden anrichten können.

Mein ergreifendster und erhabenster Kinomoment in Bologna war dieses Jahr deshalb jener Augenblick, in dem der ganze Plan, den sich Jim in Gedanken zurechtgelegt hat, um seine Gewalt zu legitimieren, in sich zusammenfällt. Vom letzten Überlebenden der Bravados erfährt er, dass er die ganze Zeit nicht nur die falschen gejagt, sondern auch ermordet hat. Es ist eine Szene, die gerade wegen ihrer Stille so intensiv ist und die Aufmerksamkeit ganz auf Gregory Peck lenkt, der mit einem Mal die Selbstgewissheit des Rächers verliert, hilflos umherblickt, nur noch ein Stottern hervorbringt und sich schließlich nicht anders zu helfen weiß, als die Hände zum Gebet zu falten.

Michael Kienzl

 

Für die Dramatik drangsalierte Kinder

Wie durch Zauberhand ergeben sich bei Festivals oft thematische Schwerpunkte. In Bologna gab es dieses Jahr diverse Frauen, die gerne gezüchtigt werden wollten, und diverse Kinder in Not. Bei John Fords 3 Bad Men (1926) gab es beispielsweise ein Baby, das in der Prärie saß. Die Einstellung zeigte es weinend auf dem Boden sitzen, während hinter ihm eine Wand aus Pferden und Pferdewagen angeritten kam. Sichtlich war dies alles ohne Tricks inszeniert – für gegenteilige Informationen wäre ich durchaus dankbar –, und kein Retter wollte auftreten, kein Schnitt es (und mich) aus dieser Situation erlösen, während der sichere Tod immer näher kam … bis schließlich doch noch ein Arm vorbeigeritten kam und es ruppig hochriss.

Dass Kinder für Dramatik (fast) drangsaliert werden, ist nicht neu. Was dieses Jahr bei mir wohl am längsten hängen bleiben wird, ist Twin Kiddies (1916) von Henry King. In dieser Variation von Der Prinz und der Bettelknabe geht es um ein Kind, das voller Zuneigung und Liebe in wenig glamourösen Verhältnissen aufwächst, und ein ihm äußerlich gleichendes anderes Kind, das von Reichtum und Spielzeug umgeben ist, aber von den Eltern nicht beachtet und bei jeder Kontaktaufnahme in die Hände der lieblosen Gouvernante übergeben wird.

Nach der obligatorischen Verwechslungsgeschichte kommen die Kinder wieder zu ihren eigenen Eltern zurück. Mit dem Kind der reichen Eltern hatte ich deshalb eher Mitleid, bis mich ein Zwischentitel aufklärte, dass das andere jetzt seine unglückliche Kindheit überwunden hat, da es nunmehr auch Spielzeug bekommt. Viele pädagogische Implikationen hält Twin Kiddies bis zu dieser Stelle bereit; dass sich der Text auf eine solche materialistische einschoss, brach diesen einfachen Film, dessen Weltsicht diverse Male etwas Surreales hatte, am heftigsten. Die Lehre des diesjährigen Festivals war für mich, dass ich nicht mal einschätzen kann, wer die wirklichen Kinder in Not sind.

Robert Wagner

 

Ein multidimensionales, poppiges Gebilde

Alexandrias Uferpromenade in den Siebzigern erinnert mich an Ostende. Alles badet in dem hellen, fröhlichen Licht, das vom Meer wie von Kristallen reflektiert und flirrend auf dieses vergängliche Band von Häusern und Leben geworfen wird. Omar Sharif stammt von dort (wir sahen seine zärtlichen Augen in einem anderen Film Chahines in Bologna). In Alexandria, warum (Youssef Chahine, 1978) sagt ein jüdischer Mann zum Abschied, wie sehr er seine Heimatstadt geliebt habe, weil sie so großzügig, offen und kosmopolitisch war.

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Alexandria, warum hält einem seine Menschen wie Muscheln an das Ohr. Vielfältige kleinere und größere Geschichten setzen sich zu einem multidimensionalen, poppigen Gebilde zusammen. Wie eine vielarmige Göttin vermittelt sich der Film mit allem, was ihm zur Verfügung steht. Dieser spezielle, persönlich involvierte, liebende Panoramablick auf eine turbulente Welt prägte schon Chahines Tatort… Hauptbahnhof Kairo (1958). Wie bei 3D-Postkarten sieht man im Vordergrund buntglänzende, fast wie Fotoromane oder Soaps gestaltete Geschichten. Dahinter: Drama, Tragik, Tiefe, das Verheerende. Überall der Himmel und das Meer. Es singt und atmet, blutet, lebt. Alexandria, warum spielt Anfang der 1940er Jahre und klingt auch so; das leichte, warme, weiche Lied „Perfidia“ umrahmt den Film kongenial. Die meisten Bauten und Kostüme (die modisch geometrischen, weit geschnittenen Kittelkleider!) sind aber von 1979. Dieser Zeiten- und Genremix lässt den Film modern, gleichzeitig universell wirken.

Im Mittelpunkt: Yahia (Mohsen Mohieddine), ein glühend weitherziger, kreativer 16-Jähriger mit seiner Freundesclique und Familie. Sehr schön das körperliche, freudige Spiel Mohieddines, voller Spirit und Verve, wie ein unendlich emotionaler junger Hund. Yahia ist bis zur Ohnmacht lebhaft, begeisterungsfähig und nach den Sternen greifend. Shakespeare! Hollywood! Er hat viel im Herzen, viel im Kopf. Und viel im Kino seiner Stadt, wo sein Leben weiter geht. In der satirisch-politischen Revue, die er mit seinen Freunden aufführt, lässt er alles Erfahrene und Gefühlte komödiantisch nachspielen. Seine Freunde und er erinnern mich an die jungen Protagonisten des politischen Bossanovas in den 1960er Jahren. Sie fliegen vor Aufregung, weit über ihren eigentlichen Fähigkeiten. Flehend darum, im richtigen Moment zaubern zu können. Yahia ist ein quasi-autobiografisches Porträt Chahines.

ACHTUNG, SPOILER!!! Britische Besatzung. 1942. Meine Lieblingsgeschichte. Yahia wohnt mit seiner Familie über einem sleazy Cabaret und Nightclub, wo eine üppige lokale Bühnenkünstlerin anzüglich „Show me your medals, Captain“ singt. Ein junger, britischer Soldat (Gerry Sundquist), Dover, Working Class, verrückt vor Angst, weil er am nächsten Tag an die Front muss, randaliert volltrunken, springt auf Tische, schmettert Heimatlieder, schließlich wird er rausgeschmissen. Ein junger Ägypter (Ahmed Merez), Upper Class, beherrscht und elegant, nimmt sich seiner an. Schleppt ihn nach draußen. Parkt ihn an der Kaimauer. Tritt spielerisch zurück und zielt auf ihn mit seiner Pistole. Schon viele hilflos betrunkene Besatzer hat er so umgebracht, als zynisch-sadistisches Spiel und Widerstandsbewegung. Oder ist das nur eine von ihm erfundene Geschichte, um ein interessant diabolisches Licht auf sich zu werfen? Der Junge aus England glaubt, er stirbt. Doch er erwacht. Am nächsten Morgen. Im Bett des schönen, fremden Mannes. Als sein persönlicher Gefangener. Doch auch gerettet vor dem Kriegseinsatz. Kommt mit ihm zu einer Party an den Strand, mit immer freierem Willen … die gegensätzlichen Jungen sind eine Zeit lang ohne Schwere, ohne Wurzeln glücklich.

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Silvia Szymanski

 

A Fucking Chef D’Œuvre!!

Die Einführung vor dem Screening von Gaston Kaborés Wend Kuuni in der Sala Scorsese beginnt mit ein paar Worten auf Französisch, die auf Bitten aus dem Publikum hin unterbrochen und übersetzt werden, wobei die Übersetzung nicht wie eine Übersetzung wirkt, sondern wie eine improvisierte Tirade, eine provokante Polemik gegen den mangelnden Willen Europas, sich mit den Laufbildern Afrikas zu beschäftigen. „Wend Kuuni is not a great film, it is not an important film. It is a FUCKING CHEF D’ŒUVRE!!!“, zetert Nicola Mazzanti von der Cinémathèque Royale de Belgique. Sein schelmischer Unterton (womöglich dem sichtlichen Wissen um den Effekt geschuldet, den die in diesem spezifischen Festivalkontext doch eher ungewöhnliche Vehemenz seines Vortrags haben muss) verbrämt die Glut seiner gut gegorenen Wut nur bedingt. Er interessiert sich nicht für Adjektive, für belgisches oder für italienisches, altes oder neues Kino, sagt er. Er interessiert sich für das Kino, Punkt! Aber er hat die Nase voll von Filmen über „Bourgeois, die ihre Mutter ficken wollen“. Indes würden Arbeiten wie Wendi Kuuni der Welt vorenthalten, wer kümmert sich um sie? Der Film, der folgt, bietet in seiner Klarheit und Schönheit, seiner egalitären Erzählweise und ruhigen Poesie, seinem Humor und seiner tiefen Traurigkeit ein angemessenes Kontrastprogramm zu Mazzantis explosiver Entrüstung – das seine Worte dennoch irgendwie bestätigt.

Andrey Arnold

 

Vom Unumstößlichen

Pierre (Jean Gabin) durchleidet Lappalien, hat zu Beginn von René Cléments Au-delà des grilles (1948) eine allzu menschliche Pechsträhne: Zahnschmerzen, durchnässte Schuhe, Taschendiebstahl. Doch hinter dem Alltäglichen steht das Grausame: Pierre ist ein Mörder, der als blinder Passagier aus Frankreich geflohen ist und sich während eines Zwischenaufenthalts des Schiffs in Genua auf der Suche nach einem Zahnarzt in den Bauch der Großstadt wagt, die noch von den Spuren des Krieges gezeichnet ist. Pierre wird nicht auf das Schiff zurückkehren. Er lernt Marta (Isa Miranda) kennen und verliebt sich in sie. Doch die Hoffnung auf eine gemeinsame Zukunft ist unerreichbar. Die eifersüchtige Tochter Martas, Cecchina, hilft Pierre erst, versucht ihn loszuwerden, nachdem er sich in ihre Mutter verliebt hat, um ihn dann aber vor der Polizei, die ihm auf den Fersen ist, zu warnen. Sie übersät Genua mit dem warnenden Schriftzug: „Attention Pierre!“

Alle Versuche des Entkommens sind in Au-delà des grilles aussichtslos. Bereits in seinem zweiten Film erweist sich Clément als Regisseur des kalten Blicks für die unumstößliche Rolle des Fatums im Leben der Menschen. Während Pierre und Marta eher wie Treibgut im Hafen Genuas wirken, ist das Kind Cecchina die einzig Wollende in dem Film – die Pierre zum Zahnarzt führt, die Erwachsenen zusammenbringt und den Flüchtigen vor der Polizei retten will. Aber alle ihre Handlungen bewirken nichts.

Der Hauptverdienst des italienischen Neorealismus liegt laut André Bazin in einem Humanismus, der die Menschen in ihrer Ambivalenz (sprich: Wahrhaftigkeit) zulässt. Ähnlich humanistisch, aber viel kälter ist Cléments französisch-italienische Koproduktion, in der unter anderem der Neorealist Cesare Zavattini auf das „Qualitätsduo“ Pierre Bost und Jean Aurenche trifft. Cléments Film zeigt die Welt vor jeder Wertung in ihrem Sosein, lenkt die Aufmerksamkeit auf Tatsachen, die der Einzelne nicht zu durchbrechen vermag. Ja, so wie er in exakt abgesteckten Einstellungen die Stadt Genua einfängt, wirkt sie absolut menschenunbekümmert. In einer eindrücklichen, weil grausam beiläufigen Geste findet Pierre in seinem Koffer einen Frauenhandschuh. Wir ahnen, dass er seiner Freundin gehörte, die er aus Hass umbrachte; Marta ahnt, dass Pierre früher oder später auch ihr etwas antun kann. Das ist viel Last, aber Cléments Film ist befreiend.

Es kann bestürzend sein, zu erkennen, dass wir uns heute von dem Film ebenso verstanden fühlen wie das Publikum vor 70 Jahren. Die Filmkritik und die Regisseure der Nouvelle Vague konnten mit Cléments Schaffen nur wenig anfangen, sahen in ihm einen sterilen Regisseur ohne Geheimnis. Lediglich der Kritiker und Herausgeber der Cahiers du cinéma Jacques Doniol-Valcroze erkannte seinerzeit die Virtuosität Cléments. Dass man allerdings Doniol-Valcrozes vollkommen vergessenen L’Eau à la bouche (1959) verpasste und nicht entdecken konnte, weil er zeitgleich zu Au-delà des grilles aufgeführt wurde, gehört zur unumstößlichen Ironie des Festivals.

Stephan Ahrens

 

Die Sonne ist ihr Trauzeuge

Meine 10 wichtigsten Lektionen aus 10 - just-not-enough-time

Meine 10 wichtigsten Lektionen aus 10 – just-not-enough-time

Spät in Tomorrow Is Another Day erntet Ex-Sträfling Bill Clark auf den Feldern Kaliforniens Kopfsalat. Vornüber gebeugt, die Sichel in der Hand, der Schweiß rinnt ihm über die Schläfe. Auf der Tonspur jedoch triumphiert das Orchester, als würde Bill siegreich durch das Monument Valley reiten. Er ist angekommen im Goldenen Bundesstaat an der Westküste, fügt sich ein in die Kette von Arbeitern aus dem Mittleren Westen, die hier ackern, um irgendwann aus den Holzhütten ins gelobte Eigenheim zu ziehen.

Diese Sonne, die seinen Nacken verbrennt, hat Seltenheitswert in den Filmen von Felix E. Feist, die in Bologna gezeigt wurden. Sie verspricht einen Ausweg. Ex- und zukünftige Knackis verschanzen sich bei Feist auf engstem Raum, im Auto oder Strandhaus. Sie entwerfen ihren eigenen Gefängnistrakt in der „Freiheit“, um ihn für die knackige Dauer von The Threat oder The Devil Thumbs a Ride zu terrorisieren. Selbstverständlich mit dem Ziel, bloß nicht in den echten Knast zu kommen. Geht einer mal raus, um frische Luft zu schnappen, kehrt er mit den Kratzspuren eines Opfers an der Wange zurück.

Bill steckt nun in einem der Feist’schen Räume fest, nur verfolgen die Wände ihn. Nach 18 Jahren wird er aus dem Gefängnis entlassen, hat weder Autofahren gelernt noch eine Frau geliebt. Die Gitterstäbe ragen in jede Szene, entweder weil Bill die Außenwelt fremd ist oder weil diese ihn viel zu gut kennt – den jüngsten Mörder seines Bundesstaats. Jedenfalls wird Bill in eine Mordgeschichte verwickelt. Natürlich in einem schmucklosen, engen Apartment. Er flieht mit Cay (Ruth Roman) aus der Stadt. Cay, die als Taxi Dancer ihr Geld verdiente, 10 Cent pro Tanz, 5 davon gehen an sie. Das ist die Geschichte von Tomorrow Is Another Day: Wie ein Ex-Knacki Tanz-Tickets im Wert von zwei Dollar kaufte, um (irgend)einer Frau näher zu kommen, und wie die beiden Wochen später den Kopfsalat in Händen halten. Er auf dem Feld schwitzend mit einem Lächeln, sie mit braunen statt wasserstoffblonden Haaren an einem Fabrikband.

Die Paranoia und Angst vor dem Knast wird Bill nach dieser erhebenden Montage harter Arbeit begleiten. Alles kann noch schiefgehen. Tomorrow Is Another Day wohnt indes eine Zärtlicheit bis ins Detail inne, die ihn von den anderen Feist-Filmen abhebt. Wie Bill und Cay auf der Flucht auf einem Hang liegen und auf einen Zug in den Westen warten. Beide tragen hochgekrempelte dunkle Jeans, er in einer schwarzen Lederjacke, sie mit einer Jeansjacke. Ein süßer Partnerlook ist das, so romantisch wie ein Thriller von Felix E. Feist offenbar nur sein kann: Die Sonne ist ihr Trauzeuge.

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Jenny Jecke

 

Auf trotzige Art künstlich

Lang ist der Weg von Marek Goldstein und Herbert B. Fredersdorf war für mich die vielleicht größte Entdeckung im hochinteressanten Programm „We Are the Natives of Trizonia“, das Produktionen der Jahre 1946 bis 1949 versammelte, die in den drei westdeutschen Besatzungszonen entstanden waren. Der Film, weitgehend auf Jiddisch gedreht, erzählt aus jüdischer Perspektive von der Shoah und von der Odyssee der wenigen Überlebenden im Nachkriegseuropa. Weite Strecken sind von Found-Footage-Material dominiert, von dokumentarischen Aufnahmen aus ganz unterschiedlichen Quellen. Am härtesten treffen mich jedoch nicht die Bilder von den Lagern, sondern jene Momente, in denen sich die Fiktion von der dokumentarischen Grundierung und damit von der alles zermalmenden historischen Gewalt emanzipiert.

Besonders deutlich in Erinnerung bleiben wird mir die Szene, in der die Hauptfigur David Jelin (Israel Beker), nachdem es ihr gelungen ist, aus einem der Transportzüge in Richtung Vernichtungslager zu fliehen, durch einen Wald läuft und schließlich auf einen polnischen Bauernhof trifft. Ich weiß nicht, wo die Szene gedreht wurde, vermutlich jedoch enthält sie kaum location footage und ist zu weiten Teilen in einem Studio entstanden. Eindeutige Zeichen von Künstlichkeit wie etwa gemalte Kulissen finde ich nicht in den Bildern, aber sie verweisen offensichtlich auf einen idealisierenden Blick. Die idyllische Ruhe des Waldes, das sich im Blätterwerk brechende Sonnenlicht, der Tau auf den Blättern, all das ist von einer fast außerweltlichen Schönheit. Die Bilder einer unberührten und unschuldigen Natur und auch, etwas später, die des adrett rustikalen Bauernhofs sind kein Ursprünglichkeitskitsch, sie haben auch nichts von einem reality check. Ganz im Gegenteil sind sie auf selbstbewusste und geradezu trotzige Art künstlich und werden zu Keimzellen einer notwendigen Fiktion, die sich nicht in das falsche Echte der Geschichte integrieren möchte, sondern den offenen Bruch mit ihm sucht.

Lukas Foerster

 

Sturzflug in Qualkatakomben

In der Cinephilie des Westens spielt die Geschichte des koreanischen Kinos nach wie vor eine untergeordnete Rolle. Kaum ein Name ist abseits von Kennerkreisen ein „Begriff“. Befördert durch das Anfang des Jahrhunderts erstarkte und kürzlich wieder angeheizte internationale Interesse für das koreanische Kino der Gegenwart, könnte sich das allerdings ändern. Bong Joon-ho, heuriger Sieger der Goldenen Palme in Cannes, tat bei der Pressekonferenz nach der Preisverleihung seine Hoffnung kund, in Bälde Retrospektiven zur Filmhistorie seines Landes aus der Taufe heben zu können. Sofern er davon weiß, freut er sich wohl auch über jene, die soeben in Bologna lief, auch wenn diese überschaubar war und sich vorwiegend auf die repräsentativsten Arbeiten der sprichwörtlichen „Goldenen Ära“ des südkoreanischen Nachkriegskinos konzentrierte.

Ein Mini-Schwerpunkt galt dabei ebenjenem Regisseur, den Bong ausdrücklich als Inspirationsquelle für seinen Cannes-Gewinner Parasite nannte: Kim Ki-young. Dieser hatte schon vor nicht allzu langer Zeit ein kurzes Schlaglicht des Westens auf sich gerichtet, als es Im Sang-soos Remake seines Klassikers The Housemaid in hiesige Kinos schaffte. Ein paar Jahr zuvor war das Original mit Unterstützung der World Cinema Foundation restauriert worden. Ich hatte es dereinst im Heimvideoformat gesehen und nutzte in Bologna die Gelegenheit für eine zweite Sichtung, um meine mehr als neblige Erinnerung aufzufrischen. Es ist ein über weite Strecken schweres und drückendes, aber auf seine Weise dennoch kompaktes, schneidendes und erstaunlich widersprüchliches Werk, das die von ökonomischen Bedingungen, Klassenklüften, sozialen Hierarchien und überkommenen Geschlechterverhältnissen in Stand gehaltenen Schicksalsmaschinerien des südkoreanischen Gesellschaft der 1960er Jahre in Form eines düsteren Mehrkammerspiels begutachtet.

Im Groben handelt The Housemaid vom Eintritt eines Hausmädchens in den hermetischen Mikrokosmos einer aufstrebenden Kernfamilie und deren darauffolgender Implosion. Aufgrund einer Reihe von Faktoren vermittelt das Geschehen den Eindruck einer abstrakten Parabel oder eines luziden Traums. Zum einen spielt der Film beinahe nur in Innenräumen, die in der Regel wirken wie finstere Kulissen eines stickigen Theaters der Grausamkeit. Hauptschauplatz ist das zweistöckige Haus, das die im Vergleich zu ihrer Bediensteten wohlhabende, aber finanziell keinesfalls abgesicherte Familie sich auf Kredit gekauft hat. Anfangs ist der Bau noch unfertig, in manchen Zimmern klafft das offene Gebälk: als hätte der Verfall schon vorzeitig begonnen. Die Wände haben, wo sie nackt sind, etwas Höhlenhaftes. Steinerne Dünen, die aussehen wie schrundige Narben, parzellieren das Mauerwerk. Rattengift wartet im Küchenschrank. Auch anderswo sickert Beklemmung aus dem Dekor: Im Musikzimmer einer Fabrik, wo sich der Paterfamilias als Klavier- und Gesangslehrer verdingt, prangt ein riesiges, aufragendes Bleiglasfenster, dessen zerklüfteter Farbflächenteppich sich auch im Kabinett des Dr. Caligari gut ausnehmen würde.

Was ist dahinter? Meist Regen oder Dunkelheit. Ein Hauch von gothic horror liegt in der Luft. Mehr als einmal schlagen Blitze vor dem Haus ein, platzen mit Nachdruck in die Szenerie. Einer davon spaltet (unverblümt dramatisch und symbolisch) den Baum unter dem Balkon. In diesem Ambiente muss das Schlimmste eintreten. Psychosexuelle Energien brechen sich Bahn und einigen Figuren das Genick. Wer ist schuld? Für manch einen damaligen Zuschauer eindeutig das ungebärdige Hausmädchen, deren Leinwanderscheinung angeblich blutrünstige Invektiven provozierte und möglicherweise dafür verantwortlich war, dass die Karriere ihrer famosen Darstellerin Lee Eun-shim nur von sehr kurzer Dauer war. Zugleich sträubt sich die vermeintliche Dienerin als einzige Figur gegen die Gegebenheiten und kämpft auf ihre grenzüberschreitende Weise für so etwas wie ausgleichende Gerechtigkeit. Verführt sie oder wird sie ausgenutzt? Schlägt sie zu oder zurück? Der Film hält die Antworten in der Schwebe, lässt aber keinen Zweifel daran, dass die Grundprämissen seiner Welt keine andere Entwicklung zulassen als den langsamen Sturzflug in sadomasochistische Qualkatakomben.

Die irgendwo zwischen erbitterter Entschlossenheit und unterschwelligem Widerwillen oszillierenden, darin oft seltsam starr und gestelzt anmutenden Bewegungen der Schauspielkörper wirken in diesem Milieu wie von unsichtbaren Kräften getrieben, ausführende Organe eines selbstregulierenden Machtgefüges. Die Kamerafahrten gleiten reibungslos und doch mechanisch, gleichsam geführt von den Greifarmen eines Montageroboters. Doch die Überzeichnung der Unerbittlichkeit fördert, absichtlich oder nicht, Ambivalenzen zutage.

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Die Pathosexzesse des tragischen Finales brachten beim Il Cinema Ritrovato weite Teile des Publikums zum Lachen (nicht zum ersten Mal, schon davor kicherte der Saal bei vereinzelten Schockmomenten). Eine feine sardonisch-schwarzhumorige Ader kann dem Film durchaus attestiert werden, doch inwieweit seine Melodramatik wirklich auf Gelächter abzielt, sei dahingestellt. Es ist eine Frage des Kontexts und des eigenen In-Bezug-Setzens. Noch deutlicher wird das im Epilog, der eine eingangs aufgemachte Rahmung schließt. Was wir gesehen haben, wird darin als Fantasie ausgewiesen und per abruptem, augenzwinkerndem Bruch der vierten Wand zum abschreckenden Moralstück deklariert. Ein jäher Stimmungswechsel, der die Ästhetik des Vorgängigen aber nicht ganz abschüttelt: unheimlich gerade in seiner angestrengten Hemdsärmeligkeit.

Andrey Arnold

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